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原始深焦点deepfocus深焦点deepfocus圆桌谈大林宣彦|馒头主持人集中于想象的虚构以外的作者 嘉宾阿花电影研究僧、艺术家助手、濑户内海岛民 wallys华威社会学硕士，粉丝，写字的人 xxhhcc (徐昊辰)在日影评人主持人:你好，我是这次圆桌的主持人宋远程。 4月10日，日本导演大林宣彦去世 从六七十年代的《影像魔术师》到对《尾道三部曲》的乡愁，再到对晚年战争与和平的反省，他的电影生涯给我们留下了许多宝贵的遗产。 开一个人监督的方法有很多种 今天先说说自己对大林宣彦的观影记忆吧 大家最初是怎么认识这个导演的？ 你最喜欢他的哪部作品林宣彦阿花:你好。 我是这次圆桌之友阿花。 我第一次看大林导演的电影是现在被认为是邪典的“鬼屋” 我遭遇了地震。 日本式恐怖片还可以这么拍，影像可以这么拼接。 有洛基恐怖表演，从日本怪谈中脱胎换骨，包括青春童话 我去大坂看书，开始接触日本艺术电影院 我记得研究生第一年的暑假去了东京，坐上了向往的新文艺 位于东京池袋的新文艺坐是保存了过去两部电影的上映方法的日本屈指可数的电影院，不重复一次在两个电影院选出的电影 第一次看到的是大林导演的特辑 当时看到的是《青春摇滚》和《淀川长治故事神户篇》 最喜欢的是，很难选择！ 我喜欢初期在尾道拍的《两个个体》和《转学生》。 这里可以感受到导演个人的“电影原点”吧 青春、故乡、家庭、出生和死去的人、伙伴、其诗情特别真实 大林在尾道度过了自己的青春，根据这个经验，在尾道拍的作品从内到外表现出了特别朴素的温柔 在美丽的短暂和风景的永恒(尾道至今为止没有太大变化的地方)中有哀愁，特别是牵引人 而且我现在住在生活和尾道，和这个地方有越来越多的链接。 转学生( 1982 )还最喜欢他早期的实验短片《传说下午有时会遇到吸血鬼》 我很惭愧 我觉得用语言表达他电影的质感、人物和故事中的感情不太容易 wallys :我是wallys 同样从《鬼屋》(正好和电影女主角同龄的时代)认识到大林宣彦，之后沉迷于梦想、腐朽的童年和青春诗学，喜欢大林的创作，不是回到故乡的童年，而是充满鬼气的生命力。 我非常喜欢“两个人”，我认为是他创作的“野”和温柔的感伤交织的最好的部分 姐妹关系和女性同性关系的原动力，与“转学生”的男孩和其他电影老人/失意男/少年vs .女性相比，被某人期待，内化某人，是因为更亲近，大林在心理上显示出细腻的实力。 对我来说，大林宣彦的创作没有节制，使矛盾的东西群生，就像“看电影(框架)没东西”的版本费利尼。 面对更大、更完美的东西，他和他的作品就像还没死的鬼一样，留下来，废弃剧场，就像他自己说的，“留在战争时期”——既不是战前也不是战后——永远不大的孩子 对他来说，一切都再现了，一切都是现在。 两个个体( 1991)xxhhcc :你好，我是xhc (徐昊辰) 对不起，我不记得第一次看到哪个大林宣彦作品 最初接触大林宣彦的应该是尾道三部曲，那时还在国内，大概是14-15年前。 大林宣彦的个人风格很鲜明，就像他自己说的，我不是电影导演，我只是个电影作家 可以说每次看大林宣彦的电影都是“又”的影像新体验 来到日本后，在电影院看的第一部大林电影《那天以前》(那天的，2008 ) 以这种形式表现重松清的原作令人吃惊 关于生死的这场讨论，是之后的《战争三部曲》(《长冈烟花》《原野四十九日》《花篮》)的前奏吧 其实在日本，想看大林宣彦的作品也不容易，很多作品至今没有dvd，有dvd的作品也很多处于废盘状态。 正好-年，在大坂参加了“大林宣彦的专题评论”，系统地看了大林宣彦的大部分作品 最喜欢的大林电影，一部分是“寂寞的人”(？ ？ 嗯？ 1985 )，另一部分是“花篮” 前者应该是迄今为止《肖邦练习曲-告别》的最佳影像，而《花篮》则是大林宣彦电影人生的集大成发表 新作《海边的电影院》就像蓝光豪华纪念版的限定特典影像一样，个人是“超越时空”的大林私人电影！ 花篮主持人:如果我只推荐一个大林的话，我也会提名《鬼屋》。 这是大林本人从广告导演转型的第一部商业电影，可以看出他集中表现出许多实验电影时代的兴趣 另外，正如《尾道三部曲》(《转学生》《穿越时空的少女》《寂寞人》)和《新尾道三部曲》(《两个个体》《明天》《那年夏天》)等，如果晚年的大林执着于反省战争的话，我想集中在以前的作品序列上。 wallys :对我来说“在战争中成长”的压倒性，始终体现在他的创作精神的“未完成”、明显的主题和要素——死亡和少女身上。 经历战争，面对这种复杂的夺取、给予、奉献，以及伤害的事物潮流，可能会成为捍卫贞操的民族主义狂信者或最失去的幻灭觉醒者。 但不是总是这样极化的两端。 国家和国家的安全堡垒不存在，栖息、杀伐的成长，是现实规则的绝对扩展，他可能认为在“未完成的舞台”上能否确保绝对且个人的空间。 在战争的压倒性(座敷童子)鬼儿/少女的阴性负向空间，挤出自己的秘密花园 鬼屋( 1977 )“死亡”可能与时代潮流相呼应:从泡沫经济、自我和社会认可问题、战后民族精神崩溃感 “未完成”是对抗更成熟完善的“体系”/“作者”/“法学”的各种框架 “少女”，抽出青春少女偶像也是利用/委托偶像的“未完成”:最终形式的无限可能性是没有的 有一般戏剧类型的故事复制和影像素材，雷雨、地动天摇、星移物交换“literally”作为修辞，还有每帧的拍摄法、不自然的绿色窗帘(敢于投影放映)、坚硬的特殊效果...大林宣彦不想完美。 我不想被“电影”束缚。 电影不受语言系统的束缚。 是他的舞台。 他把感伤情调与他的“未完成”“野”结合起来，丰富了本来可能的自溺爱:不屈服于文案，不屈服于精致、战争和人道。 虽然有个人和公共、玩耍和事业、不成熟和成熟、死亡和生存的冲突，但不是对立，而是往返纠缠，但总体上倾向于前者 “野”是成长，是青春的神圣和异魅 对于无聊和老化，即使继续老把戏(根据重复而改变)和新把戏，也要顽强地玩 主持人:确实，大林先生一生都是带着孩子般的游戏精神拍电影的导演 包括他拍阿部定都是花哨的话 他1986年的作品《原野、峰、海滩》保留了《尾道三部曲》的乡土馀韵，是以孩子的视角反省军国主义的电影，在某种程度上可以说是晚年战争系列的前奏吧。 原野、峰、海滩( 1986)wallys :还有“原野、峰、海滩”反映了他还没有发展成特立独行。 根据以前传下来的“反叛”。 比如，像小津安二郎那样，加上自己的坏爱好，女主角就像野性美版的原子(笑)。 阿花:与大林勾结创造一生的是青春的脆弱性和美丽 他的电影主角几乎都是少年少女，最近的两部中，“篮子”里有生病的妹妹，“海边电影院”的希子。 二是死者与死者共存，我想称之为“看不见的存在”:幽灵、妖怪、已故的亲属、战友、伙伴。 我个人认为他重复电影中常用的主题的方法也和这个主题有关 有旋律，有场景，有语言一直反复“反响”，有点“亡灵不散”的感觉。 后来，在战争的三首曲子中，这些幽灵和战争的记忆有着更直接的联系。 从这里可以看出他对记忆和历史的看法。 即使你背负着历史和记忆，现实也注定要背负着两者前进。 但是，尾道三部曲中，少年少女经历青春精神割礼的成长主题有前进的动力，在后来的战争三部曲中，在最新的《海边》中，所有的视线都回顾过去，这些变化与照相机背后的导演本人的人生历史相呼应 这些变化伴随着个别的创造者。 在镜头前，可以感受到大林导演的电影、对生命的爱、及其真诚。 海边电影院( ) xxhhcc :大林宣彦作为电影导演进入了日本电影界，其实也可以说是“事”，但日本电影界依然是摄影所体制，东宝这样的大企业几乎不可能用本公司导演以外的人来拍摄本公司电影，更何况是帮助。 当时起用大林宣彦完全是赌博，《鬼屋》没有原作，也没有明星，但大林宣彦把自己的要素带入日本电影界后，引起的冲击力非常大 包括海外媒体常说的“和制恐怖主义”“爱豆电影”，在至今为止的日本电影界没有，在后来的角川80年代青春电影的全盛时期埋下了伏笔 但是，对电影界来说，大林宣彦是“异类”，所以他受到的批评，连疑问和嫉妒都非常强烈 其中包括“转学生”开机前出资人撤退后的重大事情 由于个人风格“过剩”，大林宣彦之后也经常与电影企业表现出不快，90年代中期以后应该就没有了与大电影企业的合作。 主持人:正如xhc老师所说，大林的多部作品很少见到，同时考虑到他监督大量的商业制作，试图对他进行全局评价是一件很难的事件。 直到《空中之花长冈烟花故事》和之后，我们也许可以再次作为“作家大林宣彦”清楚地对待他的作品:包括高速的白色和剪辑、类舞台的场景构筑、实验电影式的视觉风格，以及始终不变的反省精神。 天空之花长冈烟花故事( ) wallys提到的“死亡”也是重要的母亲问题之一 但是，这里实际上很容易陷入日本舆论反省第二次世界大战的臼中 也就是说，用哀悼战争/原子弹受害者的方法表达反战需要，掩盖背后的战争责任 只通知年轻一代反对战争本身，不反省战争的原因(民族主义、军国主义等) 大家怎么看待大林晚年的想法？ wallys :有兴趣的是，我想反省一下《作者大林宣彦》和《战争》，我还是他不想成为那么多电影作者(以前传来的)作者的《未完成》，即使借了《空中的花长冈烟花故事》，也借了角色接力。 这和他看艺术差不多。 战争是另一种糟糕的创作，军事工业是破坏的技术，电影艺术也可能是破坏的技术/艺术。 你说这是具体的辩证“思考”吗？ 实际上，具有强力整理和构筑这种感性结构能力的创造者，关于他们思考形式的“诗意”(例如娄烨的“爱与政治”)，应该很难认为接近于其讨论的可讨论的思维意识，偶尔有厉害的解释者过度补充。 ……。 空中之花长冈烟花故事()阿花:我认为他对战争的反省，从个人记忆中对抗的情况在增加。 另外，正如wallys所说，不是从“在故事中”的文化、体制、国民性来考虑战争的原因，而是在电影中思考。 他出生于1938年，侵略战争爆发一年后 大林自传自己的少年时代是受到第二次世界大战日军意识形态影响的“皇军少年” 他对战争的记忆是他童年的哪部意识形态电影，是《海边》中提到的“战争电影” 他不是在战场上经历过战争的一代电影人 上战场的一代很难直接谈论战争 大林在战场上没有经历战争。 他只能在虚构中表现战争，用虚构的真相继续记忆。 在“哀悼战争/原子弹的牺牲者”这一点上，日本只关注受害者的主流战争反省旋律是偏颇的 回到“死亡”这个主题 《花篮》中有教室场面重复的戏剧，其中坐着青春洋溢的学生们，他们不知道战争，但随着电影慢慢进行，他们的热血，生动的光芒逐渐被“死亡”的黑暗吞噬，最后笑的 另一条线是女性主病情逐渐恶化，被青春肉体即将到来的死亡蚕食 战争的阴影是以“死亡”为母题完成的 整个“海边”都是诗人中原中也的反响，其中最核心的语言是“人们称之为进步，称之为野蛮”。 我这两天重看了导演1966年的短篇《传说下午有时会遇到吸血鬼》，有中原中也的诗句。 可见大林对战争，乃至日本现代化的想法从头到尾 在海边的电影院()，我想谈谈大林导演的创作生活中重要的地方——尾道。 包括新旧尾道三部曲在内，大林导演在尾道拍摄的电影一共是十六七部 濑户内海沿岸的尾道是全镇面向海湾、沿山建造的因海陆贸易而繁荣的城市 尾道的小地方，中世纪因武家的推崇而有大型佛教，现在约有25座名寺古刹，是日本佛教文化的重镇 在第二次世界大战中，这里没有经历过空袭，也没有在战后高度成长的时间蜕变 因为这里的景观和风土都保留着日本自古以来的风韵。 小津那部《东京故事》以尾道的俯瞰开始，以尾道古寺千光寺结束，这也许是对逐渐消失的日本的监督的视线 从这个意义上来说，尾道似乎离战争很远，或者是没有经历过战争的“作用” 大林导演的尾道三部曲，一直在尾道拍摄外景，其实一直是虚构的尾道，在电影中阐明了这个地方所具有的完整性。 在大林导演的电影《只有两个人》中，岸部一德饰演的父亲和女儿走在山腰细长的石板路上，感叹道:“不管尾道住了多久，这些细路都会让我迷路。” 我住在这里，真的深深体会到了 这个地方的时间很慢，另一方面这个地方就像神隐的迷宫 两个个体( 1991)wallys :同意阿花的看法，“虚构真实”的游戏精神是对所有主题的态度，他的玩法是重新模仿仿制品的“假”，进一步展开枝叶 对我来说，从家乡(尾道) /小时候到现在，都是这样的进一步概念，他的作品的开放、潮流也反映在他如何解决“尾道”这个特殊的时空和舞台上 为人物心理和动作制作的镜头，容易迷路，是互相遮蔽或突出著的坡道和曲折小路牵引，山附近水密集的建筑物 他的电影有点事实的片段，是心中沸腾的风景 心理而不是现实，就像被盗的梦想，并不完美封闭的世界 潮湿的木制房子，也可以这样沉重而轻便，像雾一样随时在时空中散落 那是骑着瓶子里的溶液摇晃的水晶球世界。 我几乎想象大林拍了《公民凯恩》，就呆在那个水晶球里进驻，不能离开(笑)。 xxhhcc :关于战争的主题，几年前采访了大林宣彦先生。 《花篮》本来是他的处女作，但由于各种各样的理由，最终在40年后完成了。 大林说“鬼屋”含有战争因素。 “鬼屋”当时以向“不懂战争的年轻人”告知战争是什么为目的，配置了“经历过战争的婆婆”，用可怕的方法告知“战争的恐怖” “花篮”的常盘贵子对“鬼屋”表示敬意吧 《转校生》的大林也说，他和当时剧本的山中恒一起考虑“男女互换身体的主题”，是为了从根本上探讨如果战争中“男性权利的女权”的作用互换，会发生什么样的事件，女性主导的世界不会被杀戮。 同意阿花的意见，大林电影的战争因素应该是个人立场的“反感战争”，这和主流的日本反战“口号”电影确实完全不同 其实至今在日本社会，“和平痴呆”思考依然占绝对的主流，完全缺乏自我思考能力，很多事件只停留在表面 所以，大林把311作为“新的战争”，以战争三部曲的形式，不仅向曾经的日本，也向现在的日本发出了警告 转学生( 1982)wallys :我看到了一个很棒的采访 但是，我更感兴趣的是xhc师提到的“和平痴呆”的思考，你认为近年来的日本电影中有大林战争三首战争思考和可以互相参照的电影吗？ (其实，有可能最符合《和平痴呆》观点的电影吗？ )？ 主持人:如果我个人理解的话，日本作为战争的受害者，多少都会表现出强调受害者意识的“和平痴呆”的思考。 最近比如“在这个世界的一角”(的世界的一角的) 这尽可能站在普通人的角度，也是文艺界接触到的最远的尺度 毕竟，在言论参考系中，主流承认的第二次世界大战电影就像是“永远的零” 阿花:特别是在广岛，《在这个世界的角落》是电影院经常使用的歌曲 永远过期的受害者的感情回到锅肉上 wallys :哇，果然在日本的两个人更能体会到这一点 我其实喜欢这部电影，左手描绘了失去的右手部分的解决(隐喻着战败国的故事，记忆，幻肢，不能和我有失去的身份)，最后鬼手甩给了电影院的观众。 最近回想起来像大林宣彦一样可爱 xxhhcc :最近好像几乎没有特别令人印象深刻的战争电影，相对来说影像的方式完全不同，但主题相似的应该是黑木和雄晚年的战争电影吧 “世界末日”，其实我也觉得很好(哈哈)。 很遗憾推广团队的方向真的很无语...包括广岛整体的城市定位，一直是“受害者”的角度...当时的纪录片《在》在新闻摄影师福岛菊次郎90也谈到了很多“但是~” 阿花:讽刺的是，正是在这个“和平”的口号地区，“加害者”的语境是不允许的 在这个世界的一角()主持人:确实，现在看小林正树《为什么要成为人》(人类条件)的反战作品真的不容易。 即使如此，我们所说的“受害者意识”是否在积累，像荒井晴彦那样单纯地“不要做爱战斗”的逃避心理。 (偶然在荒井里战争和地震都是同样的恐怖不可避免的他) 但是，战争本身老生常谈，根据年代和社会环境的不同，思考的立场和媒体也不同 《空中之花长冈烟花故事》是311和中越地震、空袭和震灾的组合，《原野四十九日》中北海道矿工的历史和8.15后“和平中的战争”仍在继续。 更不用说“海边电影院”有大量的文案 我现在还记得在东京电影节上看了《海边》后的兴奋。 大家如何评价大林这一遗作？ wallys :同样在东京电影节看完，兴奋地说到现在为止，“鬼屋”是初学者，最在意的是“两个人”，“海边”是彻底中枪的感觉吧。 回头看看类似模式的“花篮”、“空中的花长冈烟花故事”和“原野四十九日”，在这种值得精炼的狂野的时候，无法做出更正确的逸乐。 然后正好在同一天看到了横跨屏幕+电影之爱的周防正行《默示录解说员》。 就像大林宣彦拍的不是《千年女演员》，而是百年他自己的意识史+日本电影史+战争史+精神史、《百年电影少女noriko》。 真相la vérité ()xxhhcc :“海边”真令人兴奋！ 就像wallys先生说的，日本史+大林调！ 阿花:“海边电影院”大部分像徐昊辰老师说的“蓝光豪华纪念版的限定优惠影像” 我的第一感觉是，这部电影是装有很多过去作品的熔炉。 文案的密集度太大，凝聚了大林导演走过人生的日本电影史 这部电影使虚构的《电影》面向战争，在虚构与真实、历史与记忆、过去与现在、悲伤与幽默之间自由穿梭 大林决定把它拍成喜剧片。 是真正的喜剧。 很遗憾这部电影在日本的上映日因为疫情延期了。 我期待着在濑户内海沿岸的尾道电影院重印这部电影 我相信在尾道再看一次带来的冲击一定很罕见。 祝瘟疫早日结束，电影院重新开张 xxhhcc :嗯，瘟疫真的影响很大啊…这次我想去尾道电影节，再看看“海边”吧。 这种3小时的电影，电影院也很担心客流量...我想上映会推迟很久。 wallys :想听听现代通俗销售的赤川次郎、筒井康隆、宫部美雪等小说家、不自然的金田系列、被原作者喷的“怪医黑杰克”等对他原作的看法吗？ xxhhcc :大林原作还很多，初期因为爱豆电影的关系争论的作品不少……《穿越时空》是始祖爱豆电影之一吧。 利用爱豆的“不成熟”性表现爱豆自身的魅力。 原田知世在“穿越时空”中其实要求“棒”，但大林追求其效果。 据说后面拍着原田知世。 当时爱豆拍得很好的应该是相米吧！ 超越时空的少女( 1983 )以其他原作为原作，称之为原作，其实和黑泽清一样，将自己的要素完全纳入原作故事，实际上是只借用原作背景的作品。 《废市》是一个典型的例子，是完全市尾道三部曲的《柳川》版 新尾道三部曲也是如此，我们再讨论一下吧 宫部美雪的《理由》是一部异类悬疑作品，因为看了原作，但看之前觉得登场人物太多了，很难拍成电影。 但是，大林宣彦真的控制得很好，特别是捕捉到了东京荒川区的气氛！ 这本质上类似尾道三部曲 主持人:是的。 与三个故事无关的电影可以统称为“尾道三部曲”。 这本身就证明了家乡在大林心中是真正要表现的地方。 据说那一年《东京故事》在尾道拍摄时，只有15岁的大林宣彦去现场学习。 尾道对他来说，不仅是电影的启蒙，也是吸引终身灵魂入梦的精神养料 -fin-阅读原文
